LIBRO:'EL SIGLO DE JENUFA' (EDICIONES CUMBRES)


El siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez

l siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez

Todavía recuerdo con verdadero gozo la lectura el libro del crítico musical Alex Ross El ruido Eterno; un libro de referencia donde el autor intentaba explicar el convulso (tanto en lo musical como en otros ámbitos) siglo XX mostrándonos la evolución de la música clásica y cómo había ocurrido debido a la propia historia del siglo. La obra era tremendamente ambiciosa ya que intentaba llegar a prácticamente toda la música clásica independientemente del género que se tratase; el trabajo fue colosal y desmitificaba el aura de dificultad que normalmente se le asocia.


Reseña publicada sobre el libro Anatomía de la Opera de Santiago Martín Bermúdez, publicada en Opera World, la Revista de Opera Internacional.

 

El siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez 

Libros

El siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez

 

Todavía recuerdo con verdadero gozo la lectura el libro del crítico musical Alex Ross El ruido Eterno; un libro de referencia donde el autor intentaba explicar el convulso (tanto en lo musical como en otros ámbitos) siglo XX mostrándonos la evolución de la música clásica y cómo había ocurrido debido a la propia historia del siglo. La obra era tremendamente ambiciosa ya que intentaba llegar a prácticamente toda la música clásica independientemente del género que se tratase; el trabajo fue colosal y desmitificaba el aura de dificultad que normalmente se le asocia.

Santiago Martín Bermúdez define el alcance limitándolo desde el propio título (al género operístico) y al mismo tiempo revela un enfoque que, por ser tan poco habitual, resulta ciertamente refrescante. En efecto, el autor basa su tesis en la importancia del compositor checo Janacek y toma como referencia para lo que vendría más adelante su primera gran ópera, Jenufa. También realiza una acotación en el tiempo que tiene bastante importancia, lo deja entre 1900 y 1950; a pesar de estas limitaciones su trabajo constará de dos volúmenes, siendo este el primero (casi mil páginas) y hay que reconocer que es una lectura monumental.

Lógicamente, según su premisa de partida, no duda en dedicarle la cuarta parte de las páginas del libro, en la zona central, al compositor checo, subrayando lo que le hace diferente e innovador:

“Además: su innovación radica en una revalorización jamás vista de la palabra cantada, lo cual quiere decir in concreto de la palabra checa, incomprensible en el noventa y nueve por ciento de los teatros del mundo. Es difícil imaginar mayor acumulación voluntaria de obstáculos. Sus óperas son el más hermoso homenaje que jamás se haya rendido a la lengua checa. ¿Homenaje? Sí. En forma de sacrificio. Inmoló su música universal a una lengua casi desconocida.”

Siguió el camino establecido por Glinka y Dvorak para crear una verdadera prosodia checa, todo un logro dadas las circunstancias motivadas por las características inherentes a una lengua difícil a la hora de cantar. Este capítulo sirve como paradigma de la forma en que Martín Bermúdez es capaz de estructurar cada uno de los epígrafes (unos más extensos que otros): unas primeras páginas en las que aprovecha para ubicar históricamente al músico del que habla, a continuación se produce un relato de sus vicisitudes relacionándolas con lo musical y con el resto de intérpretes del momento para después contar los rasgos generales del compositor y acabar con un análisis pormenorizado (y en profundidad) de cada una de sus óperas (vocalidad de los personajes, relación entre música y drama, conexión con la trama, etc.). Normal que los apartados más extensos sean los dedicados al ya mencionado Janacek y al ruso Prokófiev, ellos fueron los que dedicaron más impulso al género.

Más que seguir un orden cronológico de los autores, podríamos definirlo más bien como unidades temáticas, si bien es cierto que transmite la sensación de homogeneidad y, gracias a profundidad con la que trata cada uno de ellos, no se percibe falta de cohesión. Muy al contrario, la obra tiene muchísimos aciertos y se lee con verdadera fruición.

Sería imposible extenderse entre tantos textos pero quiero poner algunas ideas ciertamente interesantes para los potenciales lectores, así se pueden hacer una idea del fantástico trabajo realizado; el primero de ellos tiene que ver con Debussy y su obra maestra Pélleas et Mélisande:

“Sin dárselas de vanguardista, sin adoptar poses malditas, Debussy fue el verdadero culpable, el auténtico enemigo de la armonía tradicional. En él flaquea eso que para nosotros ha sido siempre la base de todo, lo que sustentaba el discurso sonoro, cualquier discurso sonoro: la permanente tensión consonancia-disonancia. Su discurso sonoro nos engaña: busca el descanso tonal, pero lo defrauda de manera sistemática. ¿Siempre? Acaso no siempre. A partir de cierto momento, en cualquier caso. Miren las superposiciones que trata de imponer este delincuente armónico: en sus superposiciones no hay dominio ni de lo consonante ni lo disonante…Qué sucede, dónde estamos”

Ejemplo que sirve no solo para encontrar el origen de la ruptura musical (junto con Jenufa claro) sino para comprobar la forma en la que el escritor se dirige al lector, apelándole, creando un clima de familiaridad, siendo capaz de expresar conceptos dificultosos con un lenguaje sencillo. Un segundo detalle (insisto, entre tantos…) está relacionado con los nacionalismos, muy bien explicados en la vertiente musical, la que nos interesa:

“En música, nacionalismo quiere decir adopción de pautas musicales autóctonas y diferenciadas por parte de compositores, eventualmente integrados en una escuela que pertenecen a una misma nación. La nación se identifica, culturalmente, por determinados aspectos, en especial por un idioma. Es una afirmación, pero también es una exclusión. Porque el nacionalismo musical depende de otro nacionalismo menos relacionado con la cultura, que tiene que ver con el surgimiento de un pueblo que hasta ese momento se consideraba o realmente estaba disminuido, a menudo a manos de otro.”

No puedo dejar de recomendar esta obra y esperar ardientemente el segundo volumen en el que se extenderá sobre autores que, por falta de espacio, no estuvieron en esta entrega (Strauss, Gershwin…), entre otras cosas, porque sirve, una vez más, para darnos cuenta de lo fascinante que fue el agitado siglo XX en lo musical. Gracias a libros como este, el dodecafonismo y autores como Alban Berg o Béla Bartók no están tan lejos como pensamos.

 

Mariano Hortal


SANTIAGO SALAVERRI /

Gérard Mortier afirmaba en Dramaturgia de una pasión que “el siglo XX ha producido muchas más óperas interesantes que el XIX. Un examen demuestra que hay al menos cincuenta obras extraordinarias de las que se puede decir que pertenecen al gran repertorio del siglo XX, mientras que en el XIX se encuentran con dificultad, a mi entender, más de cuarenta obras cuya programación valga la pena.” Si, por supuesto, podemos obviar sus descalificaciones de las óperas del XIX –la comparación de repertorios no se puede hacer en términos tan subjetivos y puramente cuantitativos–, en lo que casi todos estaremos de acuerdo con Mortier es en que el siglo XX ha producido “al menos cincuenta óperas extraordinarias”; y yo aún diría más: esas al menos cincuenta habían sido ya creadas en la primera mitad del siglo, sin perjuicio de que en la segunda mitad hayan seguido surgiendo un número no desdeñable de grandes óperas debidas, bien a compositores de amplio catálogo lírico (los Britten, Henze, Reimann, etc.) o a autores de un único, pero formidable título (B.A. Zimmermann, Ligeti o Messiaen).

En El siglo de Jenufa, que Ediciones Cumbres acaba de presentar en el Teatro Real el 19 de abril, su autor, Santiago Martín Bermúdez, confirma la anterior aseveración analizando “la aportación de grandes operistas en un vasto periodo que se inicia en 1900 hasta la segunda guerra mundial” (fecha ligeramente ampliada, añado yo, hasta 1950-1952). Las cerca de 1.000 páginas de El siglo de Jenufa, volumen primero de ese proyecto ciclópeo, están dedicadas a un detenido análisis de dos docenas de óperas, originadas en tres áreas geográficas diferenciadas: Francia (capítulos 1 a 3), Europa Central: Hungría, República Checa y Austria (capítulos 4 a 9), y Rusia, con el apéndice final de Polonia (capítulos 10 a 12). Estoy seguro de que cuando el autor nos entregue el segundo volumen, dedicado a Richard Strauss, a otros compositores alemanes y centroeuropeos y al nacimiento de la ópera en Estados Unidos, habrá quedado plenamente contrastada y justificada la mágica cifra de 50 títulos; quizá, a juicio de algunos, no estarán todos los que son, dada la no exhaustividad del horizonte contemplado –ni Italia ni otros países parecen convocados a la cita en ninguna de las dos entregas–, pero ciertamente serán todos los queestén.

¿Cómo, con qué enfoques, qué perspectivas, desde qué ángulos ha acometido esta compleja tarea el autor? A efectos de responder a la pregunta me interesa subrayar una triple condición de Santiago Martín Bermúdez: Licenciado en Ciencias Políticas, es dramaturgo veterano, fecundo y multipremiado (Lope de Vega, Enrique Llovet, Nacional de Literatura Dramática) y un gran divulgador musical a través de su labor de ensayista/articulista, conferenciante, realizador de programas de radio y crítico musical y operístico. Politólogo vocacional, pues, y profundo conocedor de la historia contemporánea europea, por añadidura dramaturgo y libretista de ópera –y además narrador: Ediciones Cumbres anuncia la próxima publicación de El viaje de los fingidos, novela picaresca o “cervantina”–, y un gran dilettantelírico (en el mejor sentido de la palabra) conocedor de primera mano del legado operístico de todo tiempo y lugar pero con una especial pasión por el del siglo XX, doblado de un crítico de probadísimo criterio que se mantiene a la última de la producción audiovisual (de lo que dan prueba tanto sus comentarios al hilo del texto como su Apéndice final Para ver y oír); tres “señas de identidad” del autor que determinan su particular enfoque del tema.

Para empezar, la elección de las áreas geográficas seleccionadas, que denotan preferencias de muy larga data: Francia, en este caso la de la transición del XIX al XX con la confluencia y la oposición de Naturalismo –representado por la Louise de Charpentier, que inaugura la lista de títulos– y Simbolismo, y las figuras y obras de Debussy, Dukas y otros contemporáneos, capítulo rematado inesperadamente con el Oedipus Rex stravinskiano; el Imperio Austro-Húngaro, en cuya capital, la Viena del “Apocalipsis feliz”, nos encontramos con dos gigantes musicales que revolucionan, uno (Schoenberg) la música toda y otro (Berg) la ópera del nuevo siglo. Pero también se tratará de las nacionalidades sometidas a ese Imperio, tema que constituye el eje central del libro, tanto desde el punto de vista histórico-político como del musical, centrado en Bartók y su Barba Azul y en Janácek y su legado operístico, a cuyo estudio se dedican 250 páginas que suponen seguramente la mayor aportación del ensayismo musical español al tema. Un Janácek paneslavista que nos lleva a la última gran área del libro, cuyo objeto constituye desde siempre una de las grandes “afinidades electivas” del autor: el mundo eslavo y más específicamente ruso, donde alternamos la selectísima (pero ¡ay! demasiado corta) producción de Shostakovich con la algo más abundante, y a cada paso diferente, de Sergei Prokofiev, para encontrarnos finalmente con otro eslavo, en este caso polaco: Szymanowski y su Rey Roger.

Desde esta triple óptica, el tema de los contextos en que surgen las grandes óperas del siglo XX cobra una relevancia primordial, que el autor subraya insistentemente: contextos políticos, estéticos, literarios, que, como se podrá suponer, no operan en el mismo grado en todos los casos. El autor lo ejemplifica con la diferencia de componer viviendo en la Rusia de Stalin –que se lo digan a Shostakovich o al Prokofiev reintegrado al seno de la patria– o siendo miembro de la minoría nacional eslava en Austro-Hungría –caso de Janácek–, a hacerlo en el marco en el que Debussy inicia su gigantesca aventura musical: son tres intensidades distintas en el grado de presencia y presión del poder político y de resistencia o sumisión frente a él; el “contexto” de Debussy y sus compatriotas, por contraste con los anteriores, no es ante todo político: es la herencia de Wagner y el universo poético, pictórico y teatral del Simbolismo que proviene de la herencia de Baudelaire, Poe y Villiers de l’Isle-Adam, se encarnará en Mallarmé o en Maeterlinck y saldrá triunfante en su desafío al Naturalismo, al menos durante los años del cambio de siglo. Hay contexto, sí, y muy insistentemente subrayado, pero nunca traído por los pelos, siempre justificado.

Y también desde esa triple óptica se entiende la opción por el análisis dramatúrgico. Desde la primera página Martín Bermúdez advierte: “la ópera es teatro, pero distinto al teatro dramático… en ópera la dramaturgia es la música”, e ilustra su aserto con ejemplos de Quinault y Lully, de Calzabigi y Gluck, e incluso de Romani y Bellini (y añadan ustedes los que quieran: Da Ponte y Mozart, Boito y Verdi, Hofmannsthal y Strauss). Aserto que repetirá a cada ocasión, precisando aún más: “la dramaturgia es el canto, el recitativo”, dirá a propósito de El ángel de fuego de Prokofiev. Y asimismo advertirá desde el breve íncipit (previsoramente titulado “Teatralidades y avisos”): “El enfoque teatral es deliberado. E inevitable”. No esperemos hallar en El siglo de Jenufa, pues, sesudos análisis de partituras, que poco ilustran al aficionado de a pie, pero ansioso de saber, al que va destinado este libro, pero sí permanentes referencias a tipologías vocales de los personajes y al papel de la orquesta, elemento primordial en la ópera ya desde Wagner que cantará más que las propias voces y que dominará la creación lírica del nuevo siglo. Todo es dramaturgia. Como lo es la sistemática traída a capítulo de concretas puestas en escena, normalmente para ponerlas como ejemplo, pero también para debatir con ellas y, a veces, para machacarlas.

Un elemento narrativo habitual en SMB es la recurrencia de digresiones o excursos, temas colaterales que aparecen cuando menos se los espera: al hablar de la creación de la Filarmónica de Viena nos encontramos inmersos en una evocación de los edificios de la Ringstrasse vienesa y el juicio que su estética merece al autor; si se trata de Metternich, saldrá a la palestra el estilo Biedermeier e incluso la cursilería de las películas de Sissi; y si se trata de Capek, el autor del Makropulos teatral, terminaremos hablando del Hollywood de Lubitsch o Wilder. Porque el cine es otra referencia cultural del autor, y así nos tropezaremos con Zinnemann y su High Noon, con el Mc Guffin de Hitchcock o con el Lancelot du Lac de Bresson; pero siempre como pincelada, sin insistir ni pasarse de rosca, sin pretender demostrar unos conocimientos que ya le damos por supuestos. Estas digresiones amenizan el discurso, como lo hacen sus interpelaciones directas al lector o a un director de escena imaginario. Y, por fin, es inevitable hacer alusión a un argumento que reaparece en varias ocasiones: su convicción de que la ópera del periodo contemplado experimenta una ruptura en su evolución como consecuencia, no solo del nazismo y su devastador ataque al arte “degenerado”, sino de la avant-garde de postguera, que, como ya es sabido en quien le lea habitualmente, concita acerbas críticas de Martín Bermúdez por entender, y no le falta razón, que su desdén por el género como algo superado y su beligerancia a veces impertinente contra los esfuerzos de algunos contemporáneos por mantenerlo vivo (como la atribuida a Nono: “¿Britten? Creí que hablábamos de música…”), incidió negativamente en la continuidad del género. Libro, en fin, interesante, instructivo, ameno, a veces divertido, muy personal, ensayístico, su gigantesco grosor no debiera asustar a nadie, dada su letra grande y sus generosos márgenes.

Algunos entre quienes lean estas líneas se harán, como yo mismo me la hice al recibir el libro, la pregunta: ¿por qué “El siglo de Jenufa”? ¿Por qué no “El siglo de Pelléas”, o el de Wozzeck, o el de Elektra o el de Lulu? Está claro que el eje central sobre el que pivota este libro es la obra de Janácek, pero el autor no nos está queriendo decir, contra lo que pudiera parecer, que Jenufa sea superior a todas las otras óperas ahí analizadas, ni que Janácek se imponga a Debussy, a Strauss o a Berg; pero sí que es tan grande como cualquiera de ellos y que su obra, sin continuadores ni imitadores, como tampoco los tuvieron Debussy ni Berg, supone una vía alternativa en la renovación del género en ese nuevo siglo en cuyos años iniciales Janácek está dando remate a su primer gran título. Y la respuesta, en términos musicales, la he hallado recurriendo a tres nombres: Elisabeth Söderström, maravillosa Jenufa en la grabación que Charles Mackerras dirigió a la Filarmónica de Viena en 1983 como culminación de su histórico ciclo Janácek, recuperando las intenciones originales del autor sin los peajes impuestos por Kovarovic y la tradición. Escuchen la ópera entera, y si no sólo el acto II, y si no al menos su gran escena central, en la que Jenufa canta “Mamicko, mám tezkou hlavu” (Madre, me duele tanto) acompañada por un subyugador solo de violín; sufran con el sufrimiento de la muchacha pueblerina transfigurada gracias a la magia de semejantes artistas y conmuévanse hasta las lágrimas con la Salve que cierra la escena; ahí tienen la respuesta. Santiago Martín Bermúdez así lo ha entendido, y yo estoy absolutamente de acuerdo con él.

RESEÑA DEL DIARIO ABC




Presentación del libro el 19/04/2016 en la Sala Gayarre del Teatro Real

Emotiva e importante presentación del libro Anatomía de la Ópera. Desde sus orígenes hasta el siglo XX. El siglo de Jenufa. Las operas que cambiaron todo (1900-1950) de Santiago Martín Bermúdez, en la sala Gayarre del emblemático Teatro Real. En la mesa el autor, Joan Matabosch, director artístico del Real, Santiago Salaverri, especialista de ópera, Iveta Gonzalezova, vicedirectora de la Casa de la Cultura Checa y Mayda Bustamante como directora de la Editorial.
Compartimos imágenes del evento, una de las presentaciones más significativas que ha realizado la editorial.


Publica el potente portal Iberarte.com sobre el libro Anatomía de la Ópera de Santiago Martín Bermudez. Sentimos como un auténtico privilegio aparecer en este portal con la publicación de nuestro primer libro especializado en ópera.


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