¿POR QUÉ BAILAMOS? Papelería sobre la Danza (y el Ballet) Tomo III.

Durante sus 30 años de trabajo como crítico de danza y ballet (“el más importante y respetado del idioma”, en palabras de Guillermo Cabrera Infante) para el diario El País, Roger Salas ha sido testigo de los más importantes acontecimientos de su especialidad a nivel mundial, premiado y reconocido por la profesión con la Medalla Honorífica de la Academia Nacional de Danza de Roma, el Premio del Festival Internacional de Ballet de Miami y la Medalla del Premio de la Difusión de la Cultura de la Danza de la Fondazione dell’Accademia Nazionale di Danza (“Jia Ruskaja”) de Roma.

De ascendencia barcelonesa y mallorquina, nació en Holguín (Cuba) en 1950. Estudió piano y, con el escultor Tomás Oliva, arte y diseño. En 1982 se instaló en Europa, discípulo del arquitecto Vittorio Garatti en Milán. En España ha sido corresponsal de Balletto Oggi y Ballet2000 y, entre 1989 y 1992, Asesor Nacional Ejecutivo de la Danza del Ministerio de Cultura. Actualmente es Profesor de Historia de la Danza en el máster del Instituto de Ciencias Musicales de la Universidad Complutense de Madrid, Comisario del Ciclo Coda en Movimiento del Museo de la Universidad de Navarra y director artístico del Festival Equilibrio de la Fondazione Musica per Roma.

Ha realizado diseños de escenografía y vestuario para espectáculos de ópera y ballet con el Mariinski de San Petersburgo, el Balletto di Torino, el Balletto di Sicilia y el Teatro Real de Madrid.

Salas ha publicado los libros de cuentos Ahora que me voy (Libros del Alma, Madrid, 1996; traducido al italiano como Gelato di Pasione) y El eunuco de mármol (La Hoja del Monte, Madrid, 2011), y la novela Florinda y los boleros de cristal (La Tempestad, Barcelona, 2002). Inauguró los Cuadernos Terpsícore de esta Editorial con el ensayo Más allá del escenario: el ballet “Muerte de Narciso” de Alicia Alonso (2012).

Papelería sobre la Danza (y el Ballet), proyecto de 5 volúmenes, constituye un fascinante viaje por escenarios, estudios, salas de ensayo, grandes figuras y paisajes diversos donde se ha fraguado, con un poso insustituible de apasionados conocimientos, una obra que, a partir del estudio y la crónica, logra dotar a la teoría coréutica de un marco lo más amplio posible, riguroso a la vez que cercano.­

En el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española [DRAE] no están contempladas las palabras ‘ballet’ y ‘coréutico’. En el caso de ‘ballet’ aparece como “voz francesa” y me atrevo a asegurar que es el castellano la única de las grandes lenguas modernas que no ha asimilado de lleno este término, obligando, por norma, a que sea escrito en letras cursivas; algunos especialistas más o menos autorizados (pero no el DRAE hasta hoy) proponen ‘balé’, que resulta del todo bizarro y que pública y abiertamente me niego a contemplar, también lo califico de retrógrado.

La palabra ballet, es retomada universalmente del idioma francés, y a su vez proceden del italiano balletto, diminutivo funcional de ballo (el baile, un baile), retomado del latín ballo, ballare; ‘bailar’, a su vez es voz retomada del griego βαλλίζω (ballizo), por ‘bailar’, ‘saltar’. No es del todo exacto, aunque se ha convertido en una convención aceptada por los historiadores, que el término ‘ballet’ fue utilizado por primera vez en el año 1582 por el coreógrafo y músico (violinista y compositor) judío-piamontés Balthasar de Beaujouelx (también conocido como Balthazar de Beaujoyeulx en la otra versión afrancesada de su nombre original: Baldassare di Belgiojoso, muerto en París en 1587, se desconoce su fecha de nacimiento) en el denominado Ballet Comique de la Reine (fundado un año antes, en 1581). Todos los diccionarios (Koegler/Friedrich Verlag 1972, Cohen/Oxford, Le Moal/Larousse) mencionan la anterior circunstancia y dan al término ‘ballet’ su idoneidad conceptual dentro de la especialidad frente a otro discutido: ‘danza clásica’. Es interesante consultar la voz erudita de Eugénie Roucher en el Larousse de la Danse, 2008 (página 692). Se habla de ballet como resultado de la “danse d’école”, extensible a los grupos o conjuntos de otras expresiones, como el jazz o el folclore. El ballet es en sí mismo más que solamente una especialidad escénica.

En lengua italiana el término ‘coreutico/a’ (en castellano deberemos acentuar la letra é para que el fonema encuentre su natural correspondencia: coréutico/a) abarca con mucha amplitud las ciencias del arte coreográfico y sus ramas. Su etimología remite al latín y al griego, en este orden inverso, y tal como sucede con ballo/balletto. En castellano, sin embargo, ‘coreuta’ se asimila a su arcaica acepción clásica griega: en la tragedia griega, miembro del coro. La coréutica, como resumen ideológico del arte coreográfico,  permite una adecuación útil de vocabulario teórico y de comprensión conceptual. Existe además en italiano un símil lleno de lirismo: ‘terpsicoreo’ (de Terpsícore, musa de la danza): es el cimiento mitológico del arte de la danza, su dibujo primigenio o parnasiano.

Desde hace años, en diversos foros pero sin resultados prácticos, lucho por la asimilación del término ‘coréutico’ para los castellanohablantes. Cuando decimos “estética coréutica”, o “arte coréutico” nos estamos haciendo entender en una conceptualización calibrada y de buen usufructo para el estudio. Nunca sobran unas palabras que nos ayudan a mejorar el necesario dibujo descriptivo.

Hay algo en Roger Salas que remite a la sabiduría como ejercicio de un concepto. Es sabio, pero no tan solo lo es por dentro, por lo que sabe, por lo que ha ido atesorando, a partir de su experiencia como espectador, como poeta, como narrador, como ser humano, y como cubano, que esto es de una radical importancia. Es también, y esto no es superficial, sabio por fuera. Por sus ojos, por su manera de vestir, por su manera de desplazarse, por su agilidad para ir de un sitio a otro de las casas y de las redacciones, por sus gafas quevedescas (por sus anteojos, como dicen los cubanos, y como decía mi abuelo), por su manera de juntar las manos mientras va diciendo las cosas que sabe y las cosas que dice que no sabe.

Es un sabio todo el rato, cuando pregunta y cuando informa, cuando cuenta y cuando escucha. Cuando cuenta es especialmente sabio: no dice que sabe mientras tú le dices las cosas que tú mismo sabes, y de pronto saca de su enorme chistera invisible multitud de anécdotas, de nombres propios, de historias esenciales que lo comunican directamente con el principio de los sucesos, hayan acontecido en Cuba, en Rusia o en la India. Es, además, en su sabiduría, un hombre fiable, un tesoro también para los periódicos. Porque nunca da gato por liebre, ni artista por aprendiz, ni historia por historieta, ni le otorga grandeza a la mezquindad, ni se otorga a sí mismo los valores con los que uno lo corona cuando da media vuelta y se va.

Siendo tan inteligente y tan sabio, es además discreto; tiene la humildad de la ligereza, y en ese sentido es como uno de sus bailarines, los que habitan estos libros que son en sí mismos el tesoro que inunda la mente, la memoria y la escritura de Roger Salas. Siendo, pues, un sabio, no resulta extraño que pregunte bien, y que por tanto esta excursión impresionante por las primeras personas de la danza –de Pina Bausch a Tamara Rojo, de Merce Cunningham a Rudolf Nuréyev– no contenga solo la explicación que esos genios hacen de la inteligencia del aire que dominan sino la propia inteligencia de este cubano que siempre me asombra.

¿Y por qué me asombra Roger Salas? En primer lugar por un secreto que jamás podrá contar del todo: ha sido protagonista de mil historias cubanas, las que cuenta sin vanagloriarse. Habiendo vivido tantas cosas, es extraordinario que no haya perdido jamás la curiosidad por seguir en el camino de seguir sabiendo, y asombrándose de saber. Esa curiosidad lo liga a la vez al arte y al periodismo. Por tanto, la veteranía del tiempo ha sido siempre compensaba por el aire adolescente que tienen los que nunca se cansan, y los que no se cansan de aprenderla. Eso que me sorprende y asombra de Roger Salas es lo que se transparenta, de inmediato, en su preguntas, jugosas y sabias, pero también naturales y específicas; ni en la conversación se va por las ramas, ni en las entrevistas pierde jamás esa sencillez cubana llena de energía adolescente y de retranca, esa que le llevaba a Guillermo Cabrera Infante y a su mujer Miriam Gómez a decir, para empezar una conversación o para seguirla: “Entonces, ven acá, cómo decías que era ese cuento…”

El tesoro de Roger Salas está compuesto, pues, de sabiduría, inteligencia y curiosidad. Con esos factores hicieron periodismo Truman Capote y Gay Talese, con esos poderes fueron grandes escritores Albert Camus (que también fue periodista) o Leonardo Sciascia. Con esos factores mueven los pies, y por tanto la memoria de la inteligencia y del ritmo, seres que bailan y que en definitiva mueven la inteligencia como lo hicieron artistas como Italo Calvino o Rainer Maria Rilke: bailar es una forma de decir, la danza es una forma de mostrar el pensamiento y la poesía como si volaran ambas facultades de la palabra cuando esta permanece en silencio. Porque las palabras son como el aire dominado por una fuerza telúrica que está compuesta de tierra, de agua, de aire, de movimiento y de asombro. Leer a Roger Salas preguntar es como ver  bailar a sus personajes. Yo lo veo a él bailar en la Redacción, ante su folio virtual en blanco, como si no fuera virtual sino de papel y él estuviera componiendo melodías que luego deja sobre las mesas, como si no hubiera hecho nada y en realidad te dejó una joya para que tú la coloques en el periódico, como si formara parte de un regalo similar a este tesoro que ustedes ahora van a compartir.

Roger Salas. Un tesoro.

Madrid. Otoño 2015.

Originalmente, este libro iba a contener un número menor de entrevistas, dejando para algún empeño editorial posterior el material relativo a la danza española, por una parte, y a la música y los compositores, por otra, pero se han unido varias circunstancias para que finalmente la selección se estreche y estén en dos volúmenes las piezas que he considerado de interés. En estos más de 30 años de trabajo continuado en la especialidad, el contacto directo con los creadores me permite focalizar la interpretación de sus obras en una dirección que si bien sigue teniendo las distancias preceptivas, se hace mucho más delicada y precisa.

No todos los coreógrafos gustan de hablar de la misma explícita manera de su propio trabajo creativo o de las obras ajenas.

Volviendo atrás, tiene toda la lógica que hoy con toda probabilidad algunas preguntas habrían sido formuladas de otra manera, con otro enfoque estético; si las obras permanecen y algunos estilos cambian progresivamente con los vaivenes propios de su tiempo, algo parecido pasa con los puntos de observación. He preferido dejar todo tal cual fue publicado.

Pensemos que la década de los años ochenta del siglo XX y la sucesiva de los noventa, en ciertos aspectos, significó el cambio más radical en el ámbito del ballet contemporáneo desde Mijail Fokin a principios de la centuria. Un arte de ruptura y la impronta del deconstructivismo pusieron en la práctica de patas arriba la estructura convencional del espectáculo de ballet. La danza contemporánea, en sus múltiples ramas y disgregaciones, ya había visualizado o preconizado su propia deconstrucción desde los momentos fundacionales del minimalismo y desde ese paso crucial que hay entre la danza moderna (modern dance) y la danza contemporánea. Como no podía ser de otro modo, los nuevos artistas y sus vocabularios de ruptura estaban formados en la danza moderna fundacional y sus métodos, amén de sostenerse individualmente en mayor o menor grado, por la formación individual que les hubiera aportado la escolástica del ballet académico, algo que está siempre detrás, en menor o mayor grado de implicación, más o menos visible, asunto este último que no es el más relevante pero sí de obligado análisis en los procesos seminales de la especialidad. En el ballet contemporáneo, por su parte, el a la vez rígido pero prismático aporte de las convenciones que van desde la asunción del vocabulario a la sapiente práctica de la clase de ballet, mantiene en evidencias unas señas de identidad que a la vez se vuelven señas comunicativas tanto entre creadores como en su capacidad de ser vector creador-público: este es el eje de mis cuestionarios.

Las entrevistas poseen en sí mismas el valor incuestionable de recoger el pensamiento vivo de los artistas, en este caso, ya sean coreógrafos, bailarines, músicos o diseñadores teatrales. Mi papel es, obviamente, secundario y ejerce de modesto coadyuvante de las ideas y propuestas de los artistas, testimonios de los que no dudo utilidad y eventual trascendencia.

Madrid. Verano 2015.