EL REINO VENECIANO DE TETIS. LA TUMBA DE JACINTO.

Este libro es un viaje por Venecia, desde la llegada de Leonardo hasta “Muerte en Venecia” de Mann. Un itinerario que recupera la iconografía de lugar veneciana, la dimensión alegórica del color, intercalando reflexiones sobre paisajes-ruinas y la trascendencia del laberinto. Blázquez unifica sabiamente estos y otros temas en relación a los mitos de Jacinto y Tetis, construyendo así un telón de fondo que dibuja el relato de Soledad.

El Teatro Veneciano. Del Siglo XVII y Torelli.

El proceso de transición de las salas provisionales habilitadas para los espectáculos, hasta la aparición de los teatros estables se produjo en Florencia a finales del siglo XVI y su consolidación se manifiesta en la construcción del “Teatro de Verzura” en los Jardines Bóboli del Palazzo Pitti a cargo de Giulio y Alfonso Parigi y del Teatro de la Pérgola por Ferdinando Tacca, ya en el siglo XVII.

En Venecia, al margen de las celebraciones del calendario oficial bajo los auspicios del Dux, el papel de las cortes humanistas y de las Academias de eruditos la asumió la Compañía de la Calza, denominada “Sociedad Festaiolo o Festejante” promocionada por los jóvenes patricios de las familias más poderosas, que continuaban así una tradición iniciada a mediados del Quattrocento y a través de la cual se introdujeron las reglas de la perspectiva de Serlio, presente en la ciudad en 1529, y Vasari, en la composición del espacio escénico, hasta la aparición de los teatros estables y en coexistencia pacífica, en la ciudad de los canales proliferaron los teatros efímeros, como este de la imagen, denominado “Gran Cappa Piramidale”, escenario flotante en forma de concha, para la Fiesta en el Canal Grande, el 4 de junio de 1564.

Cuando Torelli (1608-1678) llegó a Venecia desde Fano, su ciudad natal, empezó trabajando en el Arsenal, pero pronto fue consciente del interés preexistente por el asunto teatral. A esas alturas del Seicento estaba más que extendido y asumido el carácter escenográfico en la idiosincrasia barroca, como forma de propaganda áulica, pero igualmente en el resto de la sociedad y muy especialmente en la veneciana, donde el apetito por las representaciones teatrales se desbordó de tal manera que se multiplicaron en pocas fechas los edificios dedicados a estos menesteres. En ese ámbito de excepcional competencia creativa Torelli terminó por alzarse con el encargo de construir el que sería el primer teatro de ópera abierto al público, el Teatro Novisimo en 1640 (1641-1645), propiedad de los Hermanos de SS- Giovanni e Paolo, y que le costó perder alguno de los dedos de una mano, en un atentado propiciado por sus principales rivales, los Burnacini, quienes a la postre encontraron su propia fortuna, como escenógrafos de la corte austríaca de los Habsburgo. La proliferación de edificios teatrales fue incrementándose en progresión ascendente desde estructuras provisionales emplazadas en el Campo de Santa María Formosa a finales del siglo XV, en Ca´Pésaro en San Beneto, en Ca´Foscari o en Ca´Morosini en San Marzillian ya en la siguiente centuria.

En el estreno del Novisimo, el denominado “Gran Mago” dejó fascinados a los espectadores con sus maravillosas creaciones para el montaje de la Finta Pazza, que luego repitió en la corte francesa, a donde llegó en 1645, reclamado por Mazarini, y de donde regresó a Italia una década después, pero en este caso desplazado en la prelatura del cardenal por los Vigarani, procedentes de Módena. Ya de vuelta a su lugar de nacimiento, hasta su fallecimiento  persistió en su investigación sobre la nueva arquitectura teatral, con necesidad de ampliación obligatoria para cobijar las innovaciones técnicas de las tragedias musicales de nueva generación que había puesto de moda y a él se debe el diseño del Teatro de la Fortuna Fano en consonancia, que se inauguró con la producción de Il trionfo della continenza considerata in Scipione Affricano en 1676.

La escenografía ideada para la Venere Gelosa y los grandiosos aparatos para el Bellerofonte le confirieron fama casi mítica porque sumaba la delirante agitación maquinista con  la originalidad de las aportaciones florentinas de Giulio Parigi basadas en la configuración espacial de la perspectiva con el éxtasis del movimiento de los protagonistas de raigambre olímpica en los relatos, desbordando el constreñido marco escénico impuesto por al “ventana albertiana” y unas mutaciones cada vez más sorprendentes e impresionantes gracias a un entramado técnico y una maquinaria cada vez más elaborada, sometidas a la glorificación de los Medici en aquél caso, pero igualmente asequibles desde entonces para la consolidación regia del resto de monarcas absolutos.

Precisamente, los diez grabados de las decoraciones y aparatos del Bellerofonte, de sugerente y complejo tema mitológico,  se publicaron en 1642. Al artista de Fano se le atribuyen, entre otros, la introducción de la escena prolongada hacia el fondo y una cubierta “abuhardillada” de los recintos teatrales, donde esconder los peines con los bastidores de las mutaciones, así como el foso bajo el escenario para ocultar la rueda única, verdadera innovación con las que se unificaban todas las conexiones con decoraciones portátiles.

Su influencia se extendió fuera de las fronteras italianas y es perceptible en los modelos franceses. Jean Berain diseñó la máquina de la Quimera, el monstruo con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de dragón del Bellerofonte, en sus representaciones francesas y en este caso dentro de la órbita de los espectáculos promovidos bajo el reinado de Luis XIV, para la ópera del florentino Jean Baptiste Lully en base al texto de Thomas Corneille y su sobrino Bernard Le Bouvier de Fontenelle, en correspondencia con las decoraciones ideadas por Torelli en el Novisimo de Venecia, donde el monstruo era derrotado por el héroe a lomos del caballo Pegaso.

Esther Merino. UCM.